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“La nostra capacità di accettare nuove conoscenze è strettamente limitata dalle condizioni di conoscenza esistente [.] Più sappiamo e più siamo capaci di accettare nuove conoscenze [.]. Per lunghi periodi intermedi una sequenza formale (spazio architettonico) può apparire inattiva, semplicemente perché non esistono ancora le condizioni tecniche per il suo risveglio. [.] In qualsiasi momento, l’originalità, è limitata entro questi stretti confini, cosicchè nessuna invenzione oltrepassa il potenziale della propria epoca. Può accadere che, un’invenzione (intuizione) sembri toccare il limite massimo delle possibilità, ma se oltrepassa quella zona di penombra essa è destinata a restare un giocattolo curioso o a scomparire nel mondo dei sogni”. (corsivo mio) Dal saggio “La forma del tempo“, di George Kubler.

Fig 1) Teatro di Besençon, di Claude-Nicolas Ledoux, 1784.
Fig 1a) Dal film “Blade Runner”,Ridley Scott, 2019 Los Angeles.

Perché un architetto della seconda metà del ’700, presentando il suo progetto per l’interno del teatro di Besançon (1775-1784) usa uno strumento così insolito, per quel tempo, quale è la riflessione della sala, nell’iride di un occhio? Anche Ridley Scott, nel suo film Blade Runner, dà inizio al suo racconto, inquadrando un occhio nella maniera di Ledoux, presenta la dimensione in cui inquadra il suo fantascientifico mondo.

Il riflesso, l’iride, il significato di “vedere” quella particolare realtà, sembrerebbe assonante; per poter “conoscere”, infatti, l’occhio fa il primo passo. Più che la risposta, della quale ci occuperemo, è il porre la domanda che diventa fondamentale (come sempre!). Di quale capacità percettiva e rivelatrice, i due “sensibili” (architetto e regista), intendono investire lo spettatore che guarda la sala del teatro, o inizia a vedre il film? L’occhio, diventa per l’individuo, l’entrata o meglio, il contatto tra un esterno incommensurabile, (emittente) ed un interno sensibile (individuo ricevente), una “soglia”.

Fisiologicamente, è così che l’occhio umano inizia, la fase “selettiva” fatta da piccoli quadri visivi. Il discorso è più complesso, in quanto la ricezione è velocissima (4 movimenti al secondo della pupilla). La ristretta zona foveale obbliga la pupilla ad una serie di visioni (occhiate) a scatti, in sostanza delle mire “consapevoli”, che tendono a far passare, il punto osservato, dalla zona periferica retinica a quella centrale (ricerca continua di un centro compositivo?!), acquisendo quanto prima, una posizione comoda e di controllo. Il fenomeno si realizza rispondendo a continue attese, basate su una logica percettiva data dall’esperienza e dalla curiosità di leggere in breve la forma e chiuderla in uno spazio da confrontare con le infinite informazioni già immagazzinate.

La percezione visiva riesce, ad isolare l’immagine da un fondo implacabilmente caotico che sarebbe di difficile identificazione, e la contempla nei suoi particolari.

L’attività ottica determina una dinamicità pura, in quanto la fenomenologia visiva si trasforma in un complesso e attivo congegno “balistico”, esso trasmette vettori direzionali precisi, mutando la condizione compositiva e tentando istintivamente di completarla ininterrottamente. Un fenomeno, questo, capace di aprire le porte di possibilità che vanno oltre l’esistenza stessa del contatto con l’ambiente diventando un’evidente sorgente di numerose relazioni tra l’uomo e lo spazio.

La velocissima messa a fuoco dell’occhio e il calcolo, ancora più veloce, delle distanze, è un fattore caratteristico della percezione di un luogo. Tutto ciò che ci hanno insegnato storici della psicologia dell’arte, quali E. H. Gombrich, R. Arnheim e ricercatori come H. Focillon e il suo allievo G. Kubler, ci aiuta a capire come la storia delle cose (delle forme), è strettamente collegata alla nostra interpretazione rispetto allo spazio, alla storia, al momento in cui facciamo una scoperta e, in quale modo questa, diventerà esperienza utile per la nostra vita (Relazionalità?!).

L’arte che si proietta nella vita degli uomini, s’immerge nelle loro complesse relazioni, si evolve nei sogni e a volte si solidifica, diventando architettura. Essa, si lascia contemplare, stimolando altre possibili idee ed evidenziando i limiti della continua ricerca dei progettisti che, all’arte devono volgere senza timore, l’attenzione per poterli superare.

L’arte rappresenta il contenitore ideale dei mondi possibili cui attingere stimoli, per elevare l’uomo ad uno stato superiore di sensibilità e di coscienza del proprio spazio.

La bellezza, ne diventa una conseguenza, appena l’arte stessa entra in risonanza con le diverse individualità pronte a recepire questi messaggi.

I risultati sono infiniti, le soluzioni innumerevoli e, in quella che s’identifica, a questo proposito, più con un’attività attinente alla scultura che all’ingegneria, ecco che si sviluppano i luoghi e gli ambienti che possono davvero migliorare la nostra esistenza.

Certo, Pier Luigi Nervi, architetto e ingegnere, fu uno dei primi ad evidenziare come l’architetto, (da architekton – “archi” capo dei “tekton” costruttori), era a capo del gruppo di costruttori, del quale gruppo faceva parte l’ingegnere, come tecnico per i problemi di calcolo. Egli doveva avere però, le conoscenze culturali umanistiche e storico-architettoniche notevoli per recepire quelle particolari sensibilità, utili ad intervenire in uno spazio. Sono proprio quelle sensibilità, che ci hanno regalato trasformazioni e nuovi possibili modi di vita.

Fig 2) Toyo Ito, Sezione progetto Mediateca di Sendai, 1999/2000.
Fig 3) H.R. Giger, New York City XXV, 1981.

 

 

Fig 4) H&deM, Funf Hofe, Monaco rivestimento della facciata, 1998/2000.

E’ proprio di queste caratteristiche che voglio parlare, definendo quelle possibili scelte che hanno reso, la ricerca architettonica, avvincente e affascinante negli ultimi anni. La tecnologia dei materiali ha ridotto l’uso della massa architettonica facendole così diminuire il peso, essa si è proiettata nello spazio, smaterializzandosi.

Si è determinano allora, un raffinato modo e una particolare attitudine all’uso di materiali sempre più ricercati e sensibili al luogo. La scienza delle costruzioni ha perciò contribuito a snellire le strutture sfruttando la materia, per il suo stretto necessario a favore di uno spazio finalmente conquistato.

La storia de “il meno è il più” si sta evolvendo e, l’importante frase di Mies, è diventata il motto di tutta una nuova scelta strutturale che mira ad aumentare la possibilità percettiva dell’ambiente. Potremo affermare che, alla luce delle nuove ricerche architettoniche, quel “meno” aumenta il suo “meno”, in quanto è diventato oltrechè superficie limitata, anche trasparente.

Fig. 5a) Bernard Tschumi, Glass Video Gallery, Groningen, Olanda, 1990.

 

 

Fig. 5b) H.R. Giger, opera N.477, New York City XXVII, 1981.

 

 

Fig. 5c) Bernard Tschumi, Glass Video Gallery, Groningen, Olanda, 1990.

L’interieur, per esempio, che ha preferito avvolgersi in materiali caldi, e in ambienti fluidi immersi in una continuità attiva, nel senso di evidenziare lo spazio vivibile e a far sparire tramezzi e muri che limitavano la vista e poi la mente. Usando, infatti, il legno o la pietra a vista, magari colpiti da una luce radente e soffusa che nella loro naturalezza, evidenziano l’essenza espressiva, hanno agevolato quel rapporto ancestrale “confidenzialmente privilegiato” con l’uomo.

Si è arrivati, quindi, al più puro “minimalismo” che, di questi tempi, è sul tavolo di prova della ricerca architettonica, del quale si stanno evidenziando le qualità, focalizzandone i limiti che nella pratica vita dell’individuo, pian piano, arrivano a definirsi.

Fig. 6) Gruppo LBC, Casa El Pedregal, Messico.

 

 

Fig. 7) Centro culturale Jean Marie Tjibaou, Nouméa, Nuova Caledonia, P.Vincent.

 

 

Fig. 8) LVA2000, uffici assicurativi, Lubecca, Behnisch & Partner.

Mai come adesso, l’immagine strutturale si è disgregata in una serie di linee-strutture, o linee-flussi, veri e propri nervi scoperti, di un organismo che si sta organizzando.

Vengono in mente, alcune opere di H.R. Giger, artista svizzero, inventore di una visione organica e futuristica della realtà della “macchina” (molto vicino, “assonante”, alla concezione di fine quattrocento di Hieronymus Bosch), la continua metamorfosi di corpi meccanico-organici, generatori di forme mutanti, diverse e tutte interessanti.

L’aumento dell’immagine architettonica rarefatta, evidenzia i collegamenti con il luogo circostante, un’atmosfera forse drammatica, avvolgente e comunque stimolante, inserita in un percorso d’analisi e sperimentazione del segno, nella storia architettonica.

Conseguenza, questa, di una lacerazione che da uno stadio storico-figurativo, dove i ricordi-ritorni agli ordini classici, hanno abbandonato le nuove visioni, riconoscendo che il loro tempo era passato.

I linguaggi sterili post-moderni, equivoci e scontatamente senza futuro, infatti, hanno prodotto una stasi architettonica che ha permesso a generazioni di giovani architetti, artisti o comunque di sensibilità attente, il formarsi di una ricerca avanzata, e la nascita di un’energia nuova.

Dichiaratamente, è stata rifiutata la svendita dello spazio architettonico a tranci, mista a codici classici, dosati come da ricetta o regalati come gadget settimanali.

L’architettura, paziente e silenziosa, intesseva il suo “bozzolo”, nell’interno del quale, si fondevano i cromosomi della ricerca architettonica, della ricerca compositiva, dei nuovi linguaggi, dei segni, della tecnologia che mutava secondo le modalità d’espressione e dei codici figurativi.

La crisalide generata, ora è una bellissima farfalla, dalle ali trasparenti e luminose, dai diversi colori e dalle linee nuove. Posandosi sulle abitazioni, sugli edifici e inoltrandosi negli ambienti che trovava, ha lasciato le tracce cristalline, che come le sue ali trasparenti, adesso hanno arricchito la sperimentazione, di un nuovo codice espressivo. Infatti, ora la superficie trasparente, ha avviluppato gli interni e si sta moltiplicando, generando un notevole cambiamento dei “contenitori” abitativi e facendo di essi una nuova frontiera da conquistare.

La trasparenza si basa sul concetto del vedere oltre una barriera (superficie). Ambienti caratterizzati da una diversa composizione della luce, e qui rientra la tecnologia che potrà contare su piani di vetro, per costruire uno spazio unico, reale, altamente caratterizzante e comunicativo.

Come ogni processo naturale (architettonico), che sperimenta i termini di un codice diverso, la superficie trasparente, adesso avvolgerà tutto, poi, trovata la sua nicchia fisiologica, si adeguerà fondendosi ai materiali e farà suoi, solo dei particolari dello spazio, diventandone il pregevole linguaggio, fino a che il termine sarà nuovamente risvegliato, quando la cultura del tempo e la tecnologia, riterranno opportuno, dargli altri significati e valori espressivi.

Fig. 9a) Coop Himmelb(l)au, Cinema multisala UFA, Dresda.

 

 

Fig. 9b) Coop Himmelb(l)au, Cinema multisala UFA, Dresda.

 

 

Fig. 9c) Coop Himmelb(l)au, Cinema multisala UFA, Dresda.

 

 

Fig. 10) Coop Himmelb(l)au, Gasometro, Vienna 2001.

 

 

Fig. 11) Centro Espositivo Melbourne Denton Corker Marshall.

 

 

Fig. 12) Padiglione Guthrie, di T.R.Hamzah & Yeang Sdn Bhd, Malaysia.

Prove importantissime di questa particolare realtà, le abbiamo dalla storia e riferimenti sono eccellenti (il Razionalismo italiano) se si tiene in considerazione la loro posizione nel tempo. Si tratta di un argomento vasto, ma qui è l’approccio che ci interessa, soprattutto l’evidente dissoluzione delle superfici a favore di un’evoluzione formale desunta da codici classici che la ricerca ha saputo semplificare generando visioni e segni nuovi.

Sappiamo già come alcuni di questi architetti abbiano, con le loro opere, influenzato le seguenti generazioni di progettisti, sia italiani sia internazionali (vedi P.Eisenman, il colto architetto dei Five Architects della mostra del 69 a N.Y., che ha studiato per lungo tempo le opere di G. Terragni).

Fig. 13a) Rarefazione nella G. Terragni, interni della Casa del Fascio di Como, 1932/36

 

 

Fig. 13b) Rarefazione nella G. Terragni, interni della Casa del Fascio di Como, 1932/36

 

 

Fig. 13c) Rarefazione nella G. Terragni, interni della Casa del Fascio di Como, 1932/36

 

 

Fig. 13d) L.Moretti, interno della sala d’armi, Foro Italico Roma 1936.

 

 

Fig. 13e) L.Moretti, interno biblioteca, Foro Italico Roma 1936.

La rarefazione strutturale precede l’idea di trasparenza in architettura; fu veramente una speranza nuova che, con la passione di singole individualità portò, dopo una lunga e fertile stagione razionalista, ad un’idea diversa di spazio architettonico, alcune opere intorno al 1933, evidenziano, questo concetto di “ambiente relazionante”, dove il rapporto tra esterno e interno, scardinava l’idea di scatola chiusa e si dilatava con la luce, confermando la qualità espressiva di un luogo.

Ora, di fronte alle soluzioni proposteci dal gruppo razionalista italiano e di fronte all’uso delle soluzioni che invece la tecnologia ci propone oggi, rimane essenzialmente importante cercare di capire quali elementi compositivi devono essere risvegliati per produrre benefici allo spazio.

Certo è, che il funzionamento dell’oggetto e della sua relazionalità con l’ambiente (vedi articolo di P. Eisenman “Dall’oggetto alla relazionalità” in Casabella 344 gennaio 70) e della macchina percettiva umana, in ogni modo aiutata dall’uso dei sensi, stabilisce contatti nuovi con il mondo esterno relazionandosi continuamente con una corrente ininterrotta di nuove esperienze.

La lettura dello spazio avviene quindi in maniera sensoriale percettiva definendo continuamente forme e direzioni spaziali, date da una lettura più o meno basata sulle dimensioni e sulle distanze del posto in cui ci troviamo.

Sappiamo a questo punto quanto sia valido il discorso figurativo introdotto da Umberto Boccioni quando commenta:

[.] E questi oggetti non saranno vicini alla statua come attributi esplicativi o elementi decorativi staccati, ma, seguendo le leggi di una nuova concezione dell’armonia, saranno incastrati nelle linee muscolari di un corpo. Così dall’ascella di un meccanico potrà uscire la ruota di un congegno, così la linea di un tavolo potrà tagliare la testa di chi legge, e il libro sezionare col suo ventaglio di pagine lo stomaco del lettore – poi aggiunge – Così una figura può essere vestita in un braccio e nuda nell’altro, e le diverse linee d’un vaso di fiori possono rincorrersi agilmente fra le linee del cappello e quelle del collo. Così dei piani trasparenti, dei vetri, delle lastre di metallo, dei fili, delle luci elettriche esterne o interne potranno indicare i piani, le tendenze, i toni, i semitoni di una nuova realtà“.

Fig. 14) U.Boccioni, Forze di una strada, 1911.

L’oggetto fugge dalla sua dimensione definita in una forma chiusa, si proietta nello spazio circostante, producendo direttrici spaziali che si fondono con l’ambiente. Forse arriveremo, come la ricerca indica, a guardare su una grande finestra o tramezzo interno, posto tra stanza e stanza, che funge anche da schermo, sul quale vedremo in diretta, paesaggi di altre città, sovrapposte ai nostri, oppure opere d’arte dei musei ingigantite nella nostra casa, ecc.

Con il susseguirsi d’immagini reali e altre sovrapposte, capiremo che l’azione fondamentale che risiede nell’attivazione percettiva può essere completata in questo modo, osservando realtà lontane, con la sola funzione istintiva visiva di distinzione e differenziazione tra forma e fondo. La superficie si attiva, il comando digitale accende il vetro di una luce nuova, e i cristalli liquidi colorati entrano in azione.

Fig. 15) Progetto per Casa AQ, del gruppo Altre Quinte, 2001.

(soluzione per tramezzature in vetro strutturale, con inseriti cristalli liquidi a colori, può trasmettere immagini ferme, o mobili e in diretta dal mondo. Una finestra attiva che oltre a trasmettere luce, essa informa; lo spazio così abitativo entra in un’altra dimensione (appercezione?!).

E’ l’idea di una finestra attiva che come dice P.Virilio è accesa sul “falso giorno“, in un tempo percettivamente diverso, in una realtà che supera la porta, come primo passaggio per accedere fisicamente ad un luogo, la finestra, come passaggio solo visivo, supera l’interfaccia di uno schermo come passaggio mediale e s’inoltra nella quarta finestra, quella “relazionante“, che si confronta all’abitante del nuovo spazio e trasmette messaggi o sensazioni di un mondo in trasformazione sovrapponendosi fisicamente alla realtà della casa.

La visione di un ambiente architettonico nuovo, può attuarsi partendo da ricerche e da soluzioni tecnologiche che oggi sono alla portata di tutti, con lo scopo di superare la stasi architettonica e il manierismo interpretativo sempre in agguato. La tecnologia che adotta gli schermi a cristalli liquidi, può agevolare visioni e realtà di ambienti nuovi, sia interni, sia esterni, qualificando le città e cercando di creare una nuova idea di spazio capace di arricchire l’ambiente e il nostro quotidiano in continuo allestimento.

Fig. 16a) gruppo Altre Quinte, progetto per il concorso internazionale per la fermata della Micrometropolitana di Firenze, in Piazza della Repubblica, febbraio 2002.

(fondamentale l’uso del vetro strutturale nel quale viaggiano informazioni grazie a l’uso di displays dinamici e con l’inserimento di cristalli liquidi).

 

 

Fig. 16b) gruppo Altre Quinte, progetto per il concorso internazionale per la fermata della Micrometropolitana di Firenze, in Piazza della Repubblica, febbraio 2002.

< Teniamo presente che la città si è sempre presentata come luogo ricco di stimoli capaci di generare conoscenza, (vedi introduzione di Franco Rella al saggio “La Fine del Classico” di P. Eisenman, Cluva editrice, 88) e allo stesso tempo di evidenziare la differenza, la diversità, il mutamento e le continue metamorfosi, ecco che l’influenza dell’esperienza vissuta diventa fondamentale per dimostrare l’altissimo valore relazionante dell’ambiente architettonico inteso come spazio per la vita e quindi per una migliore lettura della realtà.

Mentre Umberto Boccioni dal suo “Complementarismo dinamico” dichiara:

Verrà un tempo forse in cui il quadro non basterà più. La sua immobilità, i suoi mezzi infantili saranno un anacronismo nel movimento vertiginoso della vita umana! Altri valori sorgeranno, altre valutazioni, altre sensibilità di cui noi non concepiamo l’audacia . Le opere pittoriche saranno forse vorticose architetture sonore e odorose di enormi gas colorati, che sulla scena di un libero orizzonte elettrizzeranno l’anima complessa di esseri nuovi che non possiamo oggi concepire“.

Fonti delle foto:

- U.Boccioni, Pittura scultura futuriste, Vallecchi editore, Bologna 1977.

- Herzog & de Meuron, Funf Hofe- Monaco 1996, su Area n°61 marzo/aprile 2002

- Edificio per appartamenti rue des Suisses Parigi 1999-2000, su Area n°61 marzo/aprile 2002

- 1935 Sala della motonautica, Mostra dello sport Milano, Casabella marzo-aprile, 1941

- B.Zevi, Spazi dell’architettura moderna, Einaudi editore, Torino, 1973

- U.Boccioni,Art dossier,Giunti, 98

- L’architettura n. 509

- L’architettura n. 497

- L’architettura n. 527

- L’architettura n. 524

- L’architettura n. 513

- Csabella 685

- Domus 807

- Domus 785

 

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